Особо важно отметить, что переживание художника, как и любого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.
Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспособления к окружению, то переживание художника озабочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в максимальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и действеннее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению природы его дарования. Таким образом, приоритетное стремление художника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено.
Развивая идею о силе проницательного творческого начала у художника, можно утверждать, что в известном смысле любовь художника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и неприкаянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпадающее поведение описывается как повышающее адаптивные возможности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в завершенном произведении искусства адаптивности усиливает стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превышению уже найденных состояний.
Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряжения в окончательном результате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с другой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращенных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку снятие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятельности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напряжения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, утверждавший, что путь художника — это непрестанное самоотречение, в то время как идеал мещанина — самосохранение.
Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный. В какой бы мере человек, осененный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходимо мастерство, т.е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата канона, шаблона, рутины и т.п. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий — спонтанности и контролирующего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе «Парадокс об актере» Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов темперамента и холодного расчета в достижении художественного эффекта. Сама по себе спонтанность может нейтрализовать художественное воздействие — отдавшись без остатка своим переживаниям, актриса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. И напротив, актер, действующий в рамках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда сопутствующих тем, кто полагается лишь на «нутро».
Поплярное на сайте:
Здание пpавительства
Это здание постpоено в 1776-1788 годах аpхитектоpом М.Ф.Казаковым в стиле московской классики. Раньше на его месте находились монастыpские подвоpья и двоpы князей Тpубецких. После Аpсенала это было втоpое по величине сооpужение в Кpемле ...
Музейная педагогика как
формирующаяся научная дисциплина
Значение музейной педагогики как научной дисциплины определяется тем, что она дает тот методологический инструментарий, который позволяет осмыслить все виды музейной деятельности в педагогическом аспекте и тем самым повысить уровень общен ...
Буддизм
Как сообщают средневековые китайские, арабские, персидские и иные авторы, до утверждения на территории современного Киргизстана, Таджикистана, Туркменистана, Узбекистана и юга Казахстана ислама (8-9 вв.) был широко распространен буддизм. ...
Навигация